什么是风景?它是何时进入绘画领域?风景画是什么时候出现的,它又怎样改变了人们观看自然的方式,形成某种趣味,影响着人们的审美?显然,从认识自然,到形成风景画的观念,再到依托风景,构筑艺术家独特的艺术世界,这个过程,不仅涉及人们关于自然在认识论上的变化,还涉及风景如何进入绘画的历史。
在四川当代油画中,从1980年代以来,风景或与风景相关的创作一直绵延不断,不仅有自身的线索,而且形成了独特的传统。当然,在不同艺术家的作品中,风景的意义与价值也各有侧重:有的追求风景与时代的关联,有的强调作为文化表征的风景;有的以现代主义风格为取向,有的立足于对都市化的反思,用田园般的风景来缅怀曾经的乡土记忆。
在翁凯旋的个人创作脉络中,风景一直是一个重要的母题,其风格大致经历了“乡土”、象征与诗化三个时期。早期的作品追求形式的现代意味,画面的基调沉着而苍凉,流露出艺术家对正在被现代都市所取代的老城的眷恋与幽思之情。第二阶段是1990年代中后期的创作,艺术家将象征和隐喻提升到文化反思的层面,突出风景蕴含的社会学意义,代表性的是《废墟》系列。近年来,艺术家画了许多风景写生,诗化的语言、意象的审美、古典的意味,使其弥散出浓郁的东方生命意识。“诗”与“思”、“意”与“趣”是翁凯旋风景画最重要的特质。在他的作品中,我们看到的是一些日常的景观:一段马路、一片树林、庭院一角、林间一隅……平淡无奇,波澜不惊。然而,艺术家却能借助构图的层次感和有意味的形式,以及斑驳细微的色彩变化找到隐藏其间的诗意与趣味。当然,诗性的表达背后,还流露出一种“思”的品质,即艺术家所追求的文人气质与审美品位。
侯宝川早期的风景创作曾与1980年代的“乡土绘画”有直接联系,作品的风格介于现实主义与形式追求之间。1990年代中期以来,侯宝川以大凉山为素材,创作了大量的风景作品。如果说早期作品追求的是“形式与审美的风景”,那么《大凉山系列》多少具有象征的意味,力图表达一种苍凉、苦涩、凝重的感受。艺术家喜欢采用直线化的分割,笔触十分粗犷,斑驳的肌理让画面显得凝重有力。对于侯宝川来说,《大凉山系列》具有特殊的意义,也是一批具有象征意涵的风景,因为在苍凉、苦涩的画面背后,潜藏着艺术家对大凉山的热爱,以及对生活在这片土地上的人们的礼赞。或许是因为风景远离喧嚣的都市,远离现代化带给人的“异化”,所以它能成为当代人诗意的栖居地;或许是由于风景置身于大地,更贴近人的性灵,更容易唤起艺术家内心那不可磨灭的乡土记忆。于是,透过侯宝川近年来所画的大量风景,我们会注意到,与其说艺术家是对自然表象世界的再现,毋宁说是跟内心的乡土记忆在对话,其对风景的挚爱,也源于艺术家对自然的崇敬,以及内心对自由的向往。
梁益君的风景作品追求主观表现,率性自为,画面不受既有程式的束缚,其简洁的构图、概括的色彩、洗练的笔法,使其富有独特的视觉与情感张力。梁益君的风景创作始于1980年代中后期。与翁凯旋、侯宝川早期的作品比较,梁益君并没有在“乡土绘画”中有过停留,相反,从一开始,他就希望寻求语言与形式的现代表达。梁益君风景画的另一个特点在于色彩。大致来说,艺术家的作品中蕴藏着两种色彩观念。一种是受到西方现代派绘画的影响,其中,既有印象派的光与色,也有后印象派的视觉与结构,同时,也受到了表现主义绘画那种直接画法的启发。另一种色彩观念来源于四川美院的绘画传统,从李有行、张仰浚的“分色”与现代构成意识出发,也包括丝网版画的色层与视觉逻辑,使得梁益君一直致力于追求富有个性的色彩表达。在梁益君的风景中,“灰色”也是艺术家精心追求的,并且,它们大多是以色块的方式出现。与苏派中的“灰色”有本质的不同,梁益君笔下的“灰色”不是塑造性的,而是表现与音乐性的。
倘若我们不以艺术史的眼光作为判断的前提,那么,所谓的“风景”也只是一种表象,一种通道,一种绘画的载体,而叙事则隐藏在表象之下,透过风景,我们看到还是艺术家鲜活的个性和艺术追求。正是从这个意义上讲,三位艺术家就是三个独特的个案。“苍苍横翠微”出自李白诗词《下终南山过斛斯山人宿置酒》,全句为“却顾所来径,苍苍横翠微。”作为田园诗,“苍苍横翠微”平淡天真,但不失浪漫,一方面表达的是诗人对自然的陶醉、忘我;另一方面,也是诗人对时光流逝、回看人生道路的欣然与旷达。将“苍苍横翠微”作为此次“三剑客”展览的标题,也正是去寻求那种“超然”的态度与艺术生活化的境界。特别是在新冠疫情的背景下,我们特别需要重新去思考生命与自然,以及人类栖居于大地的意义。
何桂彦
2023年元旦于四川美院虎溪校区
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